纵横经典

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在贝多芬之后，“疯狂”的浪漫主义音乐接过他所作的这些改变。但面对贝多芬，浪漫主义作曲家如同瞎子摸象一般学习了他各不相同的做法。李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯，几乎人人都遵贝多芬为天神，但他们继承的东西看起来却如此不同。

李斯特看到了贝多芬晚期奏鸣曲中把矛盾冲突揉合在一个乐章中的前瞻性做法，最终决定抛弃分曲开始尝试单乐章结构。伟大的《b小调奏鸣曲》就是这种形态的优秀代表。音乐只有一个段落，但容纳了过去多少乐章也无法容纳的冲突。勃拉姆斯终身坚持四乐章交响曲结构，甚至比贝多芬更严格地遵循古典主义的布局。但他深刻挖掘末乐章的可能性，在末乐章里容纳最多也是最终的想法。

回到音乐欣赏的角度，即便在贝多芬去世后20多年，仍然有一些音乐会保留了早期把作品拆开演奏的晚会特点，但浪漫主义作曲家的自觉已经让他们的作品越来越难经受分尸的结果。门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》和舒曼的《大提琴协奏曲》都已经明确拒绝这种分解演奏的方法。乐章之间的关联即便没有密切到像李斯特作品那样浑然一体的地步，也已是千丝万缕，无法拆开。

尽管这些方法总体看来各有各的不同，但宗旨几乎完全一致，那就是音乐作品的整体性被加以强调。区别仅在于，究竟是坚守传统的套曲结构，还是干脆抛弃之，回到单一体的作品。

令人费解的是，浪漫主义的音乐家们最终没有完全抛弃乐章这种构成法。具体的原因恐怕是实践上的妥协和对乐章新观念的形成等多方面的。

在实践上，大型套曲的多乐章结构早已为人熟知，很难想象音乐作品连绵不绝能持续多久。一部庞大的交响诗（单乐章结构的音乐，由李斯特及其圈子创立）能有多大的规模？比较一下李斯特的《前奏曲》和理查·施特劳斯的《阿尔卑斯》。单乐章结构因其所容纳的内容的丰富而不断扩大。贝多芬的奏鸣曲就曾因此扩展到前所未有的地步，而在乐队作品里，现在看来能进一步的扩大。瓦格纳的歌剧可以看作这种单结构无限扩大的（至少是在现代音乐之前的）极端例子。如果不是考虑到歌手、乐队的承受能力或者舞台调度的需要，他恐怕能把作品写得更长。

布鲁克纳其实应该算作这一运动中的反动力量。传统的音乐史观念里，生活在德奥音乐传统中的作曲家往往把勃拉姆斯当作一个异类。如果从对待乐章这个概念的态度来看，布鲁克纳似乎更独特一些。他的交响曲始终坚持一个模式，几乎没有任何变化。细究起来，每个乐章所承载的内容也并没有无限制地扩张开来。在他的后人马勒的身上，多乐章结构的观念产生了根本性的变化。马勒的交响曲最多有六个乐章，最少也有两个乐章。他几乎不曾创作单乐章的作品。但他的乐章里，内容的极度丰富令他的交响曲似乎更像是交响诗套曲。每个乐章都承担完整的功能，讲述非常复杂的情节变化。过去在贝多芬那里要通过四个乐章阐明的奋斗-胜利过程，在他的笔下只用了一个乐章。当然，篇幅远远超过过去。

马勒的伟大之处在于，他能在更广大的一个层面把握自己的作品。以《第三交响曲》为例，所有六个乐章都自成一体。甚至于，如果有人偷偷更换中间的两三个乐章次序，不会对作品的内容有多大影响。每个独立的乐章代表作曲家求问人生终极命题得到的一个答案。但马勒的整体结构中，唯有首尾两个乐章不可动摇。这两个乐章透露着他在宏观结构上的概念。死亡和爱情是他在创作《第三交响曲》时的首问与末答。所以，整部100分钟的作品具有一个明确的指向性。从疑问到释怀的过程布局与一个更广阔的范畴。很类似于米开朗基罗为西斯廷所做的装饰。每一片区域都讲述一个故事，每一个装饰都包含完整的内容。然而在整体上，整个内部装饰画群把观众的视线引向末日审判中的基督。

所以，消灭乐章的意义已经不大了。既然在乐章内可以表现无穷的内容，而在更高层面还能有所作为，那么保留这种套曲结构并让自己的作品更丰富些已经不再是什么问题。

这种创作原则持续到20世纪的新古典主义运动时才再次作出调整。新古典主义不仅恢复了音乐单纯的风貌，也恢复了乐章这个概念的本来意思。“速度”是乐章概念的灵魂。如果一个乐章里有多种不同速度，何必再把它称之为“movement”？也就难怪马勒之类的作曲家，更乐于把自己的乐章称作“Satz”（德语的段落或篇章之意）。新古典主义的作曲家再次把乐章内统一速度的概念推行开来。如今的大多数多乐章作品基本沿袭了这样的传统。至于说乐章之间有多大的关联已经再也没人留意。人们的注意力都集中在开场时广播里传来的那句熟悉的话：

“乐章之间请不要鼓掌……”