纵横经典

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“为配合音乐会的顺利进行，请您务必做到以下几点：一、乐章之间请勿鼓掌。……”

经常听音乐会的人肯定对这段抑扬顿挫的录音再熟悉不过。如今几乎国内每个音乐场馆都会有这样一段录音，在演出前反复播放。提醒的都是一些欣赏音乐会要注意的基本礼仪。不过，“乐章间不鼓掌”几乎总是排在最前列。或许说，这一条礼节永远是所有场馆最忌讳的一点。乐章中间有人鼓掌虽不是中国特色，却也是中国开放以后，外国艺术家在中国遇到的最主要的尴尬之一。由此，演出组织方、剧院场馆以及媒体报章对此都是反复强调。这么多年以后，有点听出老茧的味道，但问题终究解决不掉。于是有人提出了一个很独特的理论，中国人喜欢在停顿的地方鼓掌，是开会开多了养成的好习惯。这种说法不无道理，但并不是我关心的内容。我所遇到的最集中的疑问来自那些拍了手也不知自己触犯哪条天规的无辜群众。他们反复问我：“乐章是什么东西？为什么不能在乐章之间鼓掌？”

头一个问题我可以很详细的回答，后一个，说实话，我也不太明白。

先说能回答的问题。

乐章是个翻译词汇，也就是说原来并不存在于中文的词汇库里。中国音乐少有分章节的做法，通常每首乐曲，无论是官乐、民乐还是知识分子音乐，都如同中国画一般。每一曲自成一番天地，与他者毫无关联。所以，乐曲有始有终，起承转合，没有断章分节的做法。

洋乐传入的时候，知识分子发明了乐章一词，来对应洋文的movement。一首乐曲被分成几个段落演奏，颇似章回小说的做法。因此用乐曲章节来加以描述，也可算是非常准确的定义。因此，要说乐章，还是要从洋文的movement说起。

多章节构成一部作品的做法在外国不是个很新鲜的东西。至少可以追溯到欧洲中世纪的时候。以当时最重要的宗教音乐体裁弥撒来说，固定需要配曲的段落一共有五个。这就是所谓“慈悲经”、“荣耀经”等等。其他弥撒的段落不一定有咏唱，中间还要间插神父的讲道和奉献钱款。所以，如果把整个弥撒进程看作一个作品的话，那么这些段落或许就是乐章的最早雏形。不过，当时的弥撒并非演奏性乐曲，功能性是弥撒全部的意义。所以，乐章一说也只是模棱两可而已。真要类比起来，倒是很像中国的春晚。音乐和其他活动间插进行，只是形式上严肃得多而已。

真正把一首乐曲分成多个章节的做法出现在16到17世纪。音乐进入巴洛克后期，一种称为洛可可的风格在法国流行。当时的艺术音乐里，有很多为器乐写作的作品，通常由许多舞曲构成。也许是为了显示音乐家的博览广闻，也可能是为了显示宫廷对民间的了解，也可能是为了娱乐来自各个不同地区的宾客，这些舞曲通常也采用不同地区民间舞蹈节奏为基础。好似萨拉班德、基格、阿拉曼德等等，各有各的节奏特点，速度快慢也很不同。这些音乐能否用来伴奏舞蹈？至少有相当数量的作品具有此种功能，但大多数为独奏器乐写作的作品应该不具备伴奏的功用。音乐家只是把这种宫廷集体舞会所用的音乐风格保留在了作品里。

这种多首舞曲组成一个作品的做法也就是乐章出现的正式信号。movement这个词本身即有动作的意思，也有速度和节奏的意思。因此，一首作品由节奏、速度和“动作”不同的许多小曲构成，就是最初的多乐章作品形式。这种多乐章作品同样是一曲一曲演奏下来，中间稍做间隔。当时的听众，也就是那些王公贵族是否在乐章中鼓掌，就不得而知。至少，没有相关的礼仪教条特别明确地记载这些事情。以当时人们对待音乐作品的普遍态度来推测，恐怕每次演出的时候到底演奏多少个片段（或称乐章）应该都不会是很固定的。时间长则多增加几个乐章，时间短也许就删节一些。

真正对乐章产生决定性意义的作曲家生活在18世纪中后期。这个被称为古典主义的时期里，对音乐结构的强调几乎占据了所有作曲家的创作。那些才华平平的，也许就迷失在形式上的拘谨当中，而才华过人的则达到了看似自由不羁，实则严格无比的境界。海顿与莫扎特令这种形式上的美感达到顶峰。欣赏他们的作品犹如观赏希腊的雕塑一般。那些条规明明地立在那里，音乐却无比动人。

海顿所树立的现代交响曲和弦乐四重奏规范以四个乐章为标准。尽管实际上早期的海顿甚至尝试过五个乐章的结构。莫扎特则在协奏曲上进一步继承了意大利人构筑的三乐章结构。这种规范被贝多芬所继承。不过在他身上，乐章有了进一步的意义。

有必要在这个关键时刻重复一下过去的观点。在贝多芬之前，乐章实际上更应该被翻译成“部分”或者“分曲”。这些段落之间的关联十分有限。多乐章作品实际上就是一些由多首小曲构成的套曲。海顿和莫扎特的交响曲、四重奏或者嬉游曲、小夜曲都属于这类套曲。只是在海顿和莫扎特的时代，具体的小曲数量以及速度编排有了固定的模式。

在交响曲里，第一乐章总是开宗明义的，甚至是最重要的一首乐曲。自成一体的这个乐章甚至可以单独拿来演奏。理解第一乐章足以了解整首作品的立意（更何况很多庸人的作品甚至连立意都没有）。第二乐章是一个慢板乐章。速度标记可以是“慢板”、“柔板”、“行板”或者“小行板”。与第一乐章形成鲜明的对比，是一首柔和委婉的歌唱性乐曲。第三乐章一般是小步舞曲。这是海顿的强项。他一辈子写了无数小步舞曲，且每首都别具一格，堪称一项奇迹。最后一个乐章则激烈活跃，往往速度最快，推向整部作品的结尾。

三乐章的协奏曲的重点也在第一乐章。通常这个乐章会占据整部作品将近一半的篇幅。这个乐章里有明确开朗的主题，也有优美上口的副题。乐章结束前还有独奏家的炫技段落（华彩乐段）。后两个乐章基本没有重要性可言。当然，在莫扎特那里屡有突破常规的例子。特别是他的很多第二乐章，极富浪漫主义色彩。在当时恐怕是一种标新立异的做法，而今天我们把它们视作经典。

总之，乐章的规范是很严格的，而所有作品的重心几乎都在第一乐章。乐章与乐章之间没有多少实质性的联系。少数作品是例外（想想莫扎特的《第四十一交响曲》吧）。

于是，贝多芬登场了。他对音乐作品提出全新的要求。这些要求不仅影响到作品，也影响到作曲家、演奏家和听众。

贝多芬的大型套曲显示出两种不同的倾向。一种是保守的，继承过去的做法。以他唯一一部小提琴协奏曲《D大调协奏曲》为例，三乐章的结构完全依照过去的传统。第一乐章占据一半以上的篇幅，几乎比早期古典主义时期的整部交响曲都要长。这个乐章依然采取和莫扎特、海顿那个年代一样的结构，乐队和独奏乐器都对主题有相同的发言权。两者的交锋持续很久并推导出一个由作曲家严格规定的“华彩乐段”。辉煌的结尾很难令人放弃鼓掌的念头。实际上这部作品首演的时候，并没有人阻止观众这么做。既然乐曲写得如此壮丽辉煌，那就应该赢得掌声。总之，这部作品只是放大了的传统协奏曲，并没有对三乐章的传统结构做出多大改变。

而他的最后两首钢琴协奏曲（第四、第五）就全然不同。虽然仍旧是三乐章结构，但贝多芬采用了很不一样的写法。《第四钢琴协奏曲》抛弃了乐队与独奏乐器平等的第一乐章，改由钢琴独立带领整个主题。《第五钢琴协奏曲》则把所有的精力集中到了最后的第三乐章。这两部作品用不同的方式达到了同一个结果，音乐在进行到末乐章之前都没有结束。为了增强这种感觉，贝多芬倾向于让后两个乐章连续演奏。特别是《第五钢琴协奏曲》，没有第二乐章的铺垫，第三乐章的辉煌是无法想象的。

同样的两种情况也发生在他的交响曲创作当中。

贝多芬的交响曲创作在保守和革新的两种实践中徘徊。除了颇为另类的《第六交响曲》以外，他所有的作品都可以容纳在传统的四乐章结构里。但同时，他又早早地开始把音乐的对立和矛盾尽可能地拖延下去。从《第三交响曲》开始，末乐章的重要性就得以初步体现。似乎从这个时刻开始，贝多芬就不希望音乐在第一乐章之后就结束。在他的观念里，听众必须听完全部乐章才能明白自己要说的究竟是什么。

极有影响力的《第五交响曲》令末乐章第一次超过第一乐章的长度。在有些版本里，末乐章甚至比第一个乐章长出一倍。命运的残酷并没有在第一乐章结束的时候就被中和，而是经历了二乐章的修整与三乐章的过度爆发在末乐章开始的分解和弦。从c小调到C大调的进展体现了与命运抗争并获得胜利的典型贝多芬式理想。为了实践这种观念，贝多芬同样要求《第五交响曲》的最后两个乐章连续演奏，中间没有停顿。

末乐章更为庞大而复杂的例子出现在《第九交响曲》里。尽管有好事的史学家考证说，贝多芬更喜欢自己的《第八交响曲》而不是《第九交响曲》，但无疑贝多芬的实际选择是在完成了符合古典规范的《第八交响曲》之后把自己送上了《第九交响曲》的“耻辱柱”。当然，在我看来，这像基督教里的十字架一样，既是耻辱的刑具也是光荣的象征。

《第九交响曲》的末乐章因为引入了大型合唱而完全冲破了古典主义规范设置的条框。乐曲的篇幅疯狂生长，四乐章的平衡完全倾向于最后的那个被称为“欢乐颂”的部分。所有前面三个乐章都变成了路标，直指最后的“四海皆兄弟”。贝多芬终究是用这种方式令这部作品的四个乐章完全融合在了一起。从此，套曲的乐章之间被赋予神圣不可分割的关联。单独欣赏前三个乐章没有任何的价值，而第四乐章开始的段落就告诉人们，抛弃前面的三个乐章吧，歌词里唱道：“朋友，我们不要这种声音（乐队演奏了前三个乐章的片段）”。剩下的那欢乐的颂歌才是贝多芬真正要写的音乐。

因此，对待贝多芬的作品再也不能像对待过去的多乐章套曲那么随心所欲。把一部作品的几个乐章拆开来演奏，中间再间插一些小品、炫技表演或者咏叹调，已经不再合适。音乐的倾向使人们迫切地渴望最后的乐章。所以，贝多芬也就通过这种方式改变了人们聆听大型套曲的习惯。

当然，贝多芬对这一切的尝试实际上最集中体现在他的钢琴奏鸣曲里。他的奏鸣曲有很多种构成方式。即有莫扎特式的三乐章结构，也有庞大一些的四乐章结构。但他的后期奏鸣曲已经很难分清乐章与乐章之间的界限。不要忘记，乐章这个词的原文有“速度”的意思。原先的多乐章作品，也就是多速度作品。每一段音乐始终依照同一种速度和节奏演奏，换乐章时，才是换速度的时候。贝多芬则不一样。为了表现他所要追求的意念，他令自己的一个乐章里充满速度变化，movement这个词在这个时候已经失去意义。所以他晚期的作品既可以被看作是两个乐章的奏鸣曲，也可以被看作是浑然天成、速度多变的一个整体。这种极端的做法一度令人们对他产生怀疑，大师是否疯了。